作家协会制度并非中国首创，而是模仿苏联建立的。1934年8月，高尔基在苏联作家第一次代表大会上宣布成立苏联作家协会，会议讨论了苏联文学的发展方向和任务，实际上预设了此后苏联文学的路向和前景。1937年，在延安成立陕甘宁边区文化协会，通过官方领导民间参与的形式广泛发动各个文艺社团进行边区文艺工作建设，这可以视为我们对苏联文学领导方式的初步效仿。1949年7月23日，中华全国文学工作者协会在北平成立，这是中国作家协会的前身。1953年9月，全国文协召开第二次会员代表大会，会上决定把中华全国文学工作者协会更名为中国作家协会，简称“中国作协”。中国作家协会以多种方式对全国作家的创作进行引导，在事实上成为作家及文艺工作者的领导机构。这种从苏联搬运过来的作协机制颇受争议，不少人对它抱有质疑，认为作协制度的存在并没能真正促进作家创作和文学的发展。部分作家提出身处作协体制中，频繁的开会和各种活动打断了他们正常的写作进程，“计划写作”效果在实际操作中并不如人意。老舍就曾在访谈中这样说道：“定创作计划没什么用处，交给作协的那个创作计划根本完成不了，没定的作了，定的没有时间去作。……没有读书机会，自己总往外拿东西，不吸取东西是不成的。新作品念的太少，连自己过去的东西都没时间念，别人的选集都出版了，就是自己的选集还没出版，出版社屡次来催，可是连念都没时间念又怎么去选。”

　　虽有质疑，但中国作协对青年作家的培养很重视，这一点应无疑问。1953年第二次“文代会”通过的《中国作家协会章程》对中国作家协会的任务做出规定，其中关于作家培养的部分就占了两条：“指导文学普及工作，培养青年作家，尤其是工农兵群众的作家，进行对群众文艺团体和初学写作者的指导，将成熟的作家的经验传播给他们，并发展各少数民族的文学事业。”“领导积极的、建设性的批评工作，研究和分析作家的作品，在创作和批评中贯彻社会主义现实主义的原则，提高作品的思想水平和艺术水平，促进文学形式、文学风格的多样性的发展。”中国作协于1953年成立普及工作部，专门创办致力于指导青年写作的《文艺学习》。郭沫若在1954年召开的全国宣传工作会议上公开呼吁：“无论在任何方面我们都必须培养新生力量，必须把培养新生力量作为一项重要的中心任务。”此后，中国作协还通过成立青年作家工作委员会，推出文艺工作者学习参考书目，建立文学报刊通讯员制度，为青年作家提供各种“深入生活”的机会和推荐他们参加评奖评优活动等手段来促进青年作家的崛起。可以说，不少中国当代作家的成长过程中都得到过各级作协机构的助力，特别是青年作家在创作还没有成熟的时候需要引导和鼓励，这时候作协往往充当了这个角色。随着部分作协机关档案的解密，中国当代作家成长中的“作协”推力将得到越来越多的阐释。本文即以上海档案馆藏作家茹志鹃文献来体现这一点，同时期望引起现当代文学研究界对档案文献的重视。

　　跟许多作家一样，茹志鹃在年少时是一个文学爱好者，她在自传文章里写道：“我爱文学，这是我年少时，在山下读《红楼梦》时就开始的。不过到了文工团更加发展了这种爱好。”“后来自己也写些东西，当时谈不上发表，我就写在本子上，给自己看，有时也给要好的看。”后来茹志鹃亲身经历的一件事情真正坚定了她以后要当作家的想法：“到了一九四七年，我记得很清楚，一次突围出来，在一个前沿阵地旁边，我们演《白毛女》。看戏的都是部队战士，很多是马上就要奔赴战场的尖刀班。在发动攻击时，他们走了，边走边流着眼泪，还喊着口号：‘为白毛女报仇！’‘为喜儿报仇！’这对我震动很大。我从来也没有感觉到文艺有这样的力量。我心中暗暗地想：我这一辈子一定要走这条路——搞创作！”从那以后，她开始有意识地创作歌词、散记、快板诗、广场歌舞剧等。后来茹志鹃所在的文工团成立创作组，她参加了创作组，先后创作发表《何栋梁与金凤》《八〇〇号机车出动了》《不拿枪的战士》等，其中《不拿枪的战士》获得颁发的文艺创作二等奖。由于创作上的优异表现，茹志鹃被任命为创作组副组长。

　　随着国内形势逐渐平定，茹志鹃像大多数部队作家一样，面临着转业问题。关于茹志鹃转业的时间有两种说法，1979年发表的自述文章《生活经历和创作风格》里说是1955年，部队大批女转业，茹志鹃转到上海，在《文艺月报》当编辑；而1983年出版的《茹志鹃小说选》附录《作者自传》中提及1956年，部队要搞正规化，大批女转业到地方工作，茹志鹃从政治部文工团调到中国作家协会上海分会（为叙述方便，以下简称“上海作协”）办的《文艺月报》社当编辑。档案材料中有一份茹志鹃写于1959年11月11日的《小传》，提到了她的转业问题：“1955年七月转业到上海《文艺月报》编辑部工作，直到现在。”由此可基本确定她是在1955年7月由文工团创作组转业至《文艺月报》任编辑。出于对文学创作的喜爱，茹志鹃在编辑岗位上仍然坚持业余创作。她给自己制定了一个“三三制”原则，即每天晚上先带小孩睡三个小时，闹钟响后起来写作三个小时，然后再睡三小时，第二天起来接着去上班。如此痴迷创作的茹志鹃自然会想到加入上海作协，档案里保存了茹志鹃的《中国作家协会上海分会申请入会表》和《中国作家协会上海分会会员表》（以下简称《申请入会表》《会员表》），根据这两份材料我们可以了解她加入作家协会的相关情形。1956年1月6日，茹志鹃填写了《申请入会表》，表格显示家庭出身为城市贫民，学历初中毕业，本人成分写的是革命军人，现任职务栏比较有意思，填写的是在《月报》看稿，但职务未定。表格中的主席团审查意见栏写道：“1956年2月10日主席团会议决定吸收为会员。”上海作协的反馈不可谓不迅速，在彼时的大环境中，体制的接纳对于个体的重要性不言而喻。十天之后，茹志鹃填写了《会员表》，其中工作简历栏对于我们厘清她在1949年前的经历颇为重要：“1943，任小教半年；1944.1，苏中公学学习；1944.11，苏中公学俱乐部任干事，后合并成立苏中前线剧团、华中军区文工团、华东军区文工团、山东军区文工团，任团员、小组长、创作员、分队长、创作组副组长等职。”而“有何重要著作”栏里是这样写的：“1、1955.11，于青年出版社出《关大妈》；1955.6，于新文艺出版社出《不带枪的战士》。2、1950，于南京《文艺》发表《老王的要求》；1949，于新华书店出版《八〇〇号机车出动了》（合作）；1955，于《解放日报》发表《鱼圩边》《妯娌》。”在彼时茹志鹃看来，这些都是她的代表作（或者说“重要著作”），其中发表于《文艺》上的《老王的要求》至今学界无人提及，这就为茹志鹃这篇文章的辑佚提供了线索。

　　除了《申请入会表》和《会员表》，上海档案馆还保留了一份茹志鹃于1956年12月25日亲手填写的《会员创作情况表》（简称《情况表》）。表格中“在哪年开始发表作品？发表在什么地方？”一栏茹志鹃填的是“1943年发表在《苏中报》”，同时在后面打了个疑问号。茹志鹃在后来的回忆文章里提到她的处女作是1943年发表在《申报》上的《生活》：“就在这时候，我写了《生活》这一篇小速写，寄给了《申报》副刊，没想到竟登出来了。这篇东西我自己都忘了，多亏扬州师院搞《中国当代文学研究资料》的，经过他们细心搜寻，找到了这篇短短的，也是我最早发表的文章，从中可以看到我对旧社会的愤慨。这一年我正十八岁。”《茹志鹃作品系年》里的相关记录是：“《生活》（小说），发表于1943年11月22日《申报》副刊《白茅》第36期；《一个女学生的遭遇》（小说），发表于1944年3月7日《苏中报》。”这就可能存在两种情况：一种是茹志鹃填表时记忆有误，把1944年误记为1943年；另一种情况是1943年《苏中报》有茹志鹃另外的作品，这个作品很可能是茹志鹃真正的处女作。《情况表》中“1957年的创作计划”栏填写内容为：“上半年打算写四个短篇，已有了题材。下半年还得看情况来计划。”这里涉及一个作协机制下当代作家的“计划创作”问题，当时各级作协对作家创作的指导工作，其中一方面就是要求他们主动或被动地制定创作计划，然后按期执行。关于这一点，不少作家颇有微词，同为上海作协会员的熊佛西就曾在大会上对此问题作出如下表述：“作协的郭常常打电话给我，问我的创作计划表填了没有。今天我跟他坦白的讲，赢博体育登录我从来没有填过。我并不是赖，赖也没有赖到这种程度，我也还不至于坏到这种程度。问题在于自己，这样具体的表叫我怎样填，万一填了，要我按照计划做。诸位知道，计划就是法令，我说今年写两个剧本，做不到怎么办呢！所以我觉得填这个表不妥当。而且写剧本，主观愿望是一件事情，客观规律又是一件事情，主观和客观不符合怎么办呢。这是我没有填这个表的原因。”“可是郭还是打电话来问：你这个表填了没有，今年无论如何要我填。我只好概括集中了一下，只填了一句话——今年写一个剧本。”我在档案馆中也找到了熊佛西填写的《创作计划调查表》，表格中只填写了姓名、性别和工作单位，此外确实只有短短的一句话：“我打算写一个剧本。”而茹志鹃对作协机构的不满也在表格中有隐微体现，她对于“最近写作情况如何？有些什么困难？”的答复是：“在写，苦于没有时间。参加小组活动，这对自己帮助是很大的，但有时也感到这个还不能解决自己创作中所遇到的疑难，故有时就有远水难救近火的感觉。”

　　上海档案馆藏有一份《上海市1959年先进生产工作者登记表》（茹志鹃），中国作家协会上海分会推荐茹志鹃参评，这是那个年代组织对个人奖掖的一种表现方式，体现了上海作协对她的肯定和鼓励。这份登记表有几个地方值得关注，如填写的工作部门为《上海文学》，职务是作品组副组长，技术等级则填的是出版11级。职务和等级的升迁，固然是茹志鹃努力工作的结果，也表明上海作协已经关注并开始重视这个年轻的女性作家。有意思的是，《登记表》后还附了一份《茹志鹃的情况介绍》，颇具文献价值，照录如下：

　　茹志鹃，女，34岁，浙江杭州人，汉族，家庭出身城市贫民，本人成分学生。正式党员，作协上海分会党支部委员。现任《上海文学》编辑部作品组副组长。

　　茹志鹃1944年参加革命，历任苏中公学俱乐部干事，苏中前线剧团、华中、华东、山东军区文工团团员、小组长、创作组副组长、分队长等职。

　　（1）工作上一贯积极努力，认真负责，团结群众，搞好业务。尤其在辅导群众业余创作工作中，有比较显著的成绩。她能深入基层，发掘新人，耐心细致地帮助作者，从谈素材、构思，一直到修改具体作品。应仁珍的《声响》、俞培荣的《炉火熊熊》、俞志辉的《太阳从东方升起》、楼颂耀的《测绘》、陈继光的《超轴卫星》、肖木的《红色的夜》等，这些较好的作品，都经过她的帮助，在《文艺月报》上发表，受到了读者的好评。

　　（2）在创作上，能刻苦钻研，努力学习，平时在不影响工作的情况下，利用业余时间进行写作。在部队期间，曾写过《不拿枪的战士》《八〇〇号机车开动了》《老王的要求》等线年以来，她在创作上也有了很大的进步，连续发表了不少优秀的短篇小说。如《百合花》《如愿》等，获得了文学界和广大读者的好评，赢博体育登录老作家茅盾、魏金枝等，都撰文推荐，在群众中有一定的影响。这些作品中有的已被收入《上海解放十年创作选集》。她出版的作品有《关大妈》《高高的白杨树》等短篇小说集，受到了读者的欢迎。

　　跟孙犁等诸多当代作家一样，茹志鹃也身兼编辑和作者双重身份，但此前学界对作为编辑的茹志鹃似乎较少关注。这份《茹志鹃的情况介绍》为我们体认茹志鹃的编辑身份留下了一手文献，从中我们了解到作为编辑的茹志鹃善于发现新人、对于写作者能够予以耐心细致的帮助，直至作品发表为止。更重要的是，她在编辑《文艺月报》时实实在在地推出了不少好作品。“文革”结束后，茹志鹃于1977年重新回到上海作协，担任《上海文学》杂志编委，继续在编辑岗位上发挥余热。我找到两封茹志鹃针对河南人民出版社文艺室编辑湖涌投稿的回信，均为她的集外书信，一封写于1978年2月20日：“你两篇稿都是收到的。我正在读时，病了一场，接着又因我三哥去世，因此只拜读了一半。有一个印象，觉得你的语言很朴实，人物形象很有生活气息，但在结构上存在一些问题，具体意见等我看完后再和你细说。现在先写信告诉你一下，免得你着急。”第二封信写于同年3月10日：“出发了一次，昨天刚回来。今天把你的两篇大作读完了。总的来说，你有一定的生活底子，语言朴素，写的人和对话，有股子泥土味，当然是有清香的。这都是你创作上的优点，而且看来潜力很大。从两篇作品看来，你创作上的弱点是从所写的人物、生活中提炼主题不够深、不够集中，由于主题不大明确、不够深，因此在组织上、剪裁上也就不知什么该繁、什么该简。（恕我直说，我想你要我看的目的不会是要我给你说些客气的话罢！）这是你创作上存在的一个弱点。现分别来谈两篇稿子……”从这两封信可以看出茹志鹃对写作者的热忱和坦诚，即使在病中，又经历亲人去世，仍然坚持复信，只不过是怕投稿者着急。接着又写长信对投稿者的优缺点给予具体的说明，没有敷衍，也没有客套，读来让人动容。

　　由于创作上的突出表现，茹志鹃于1960年离开了编辑岗位，成为上海作协的专业作家。获得组织的接纳和肯定后，茹志鹃不仅有更多的时间来进行创作，同时在创作上产生了更强的使命感。她对于写作也有了更为深刻的认识，在彼时的茹志鹃看来，生活是创作的源泉，文学创作中主题、题材的产生，人物的出现，大部分并不是开始于案头工作，而开始于生活之中。因而在1961年4月21日写的《三年的打算》里茹志鹃这样计划她的生活：“1.以深入上海郊区农村为主，方法是在某一个公社里，或者生产大队里担任一定职务，作为一个公社工作人员深入在那里，这是基本的、主要的方面。2.其次，每年以两个月至三个月的时间（不是集中使用的）去其他公社和其他地区的农村，作短期访问，作为扩大生活面，活跃思想，接触多种多样的人物、情况，以适应短篇小说所要求的多种人物、多种主题、多种题材（农业方面的）。具体打算在62年、63年分别去浙江（家乡）、山东（解放战争主要地区）各一个月，其余时间仍在上海郊区或和农村有关的单位。”这样的规划显示了茹志鹃对深入生活和基层实践的重视，确切地说，她就是从基层摸爬滚打出来的：“1947年4月我参加了中国。在‘家里’，我什么都干。既是演员，也是合唱队员；搞过服装、化妆，也做过组长、分队长。战时下部队去，做战时包扎所的护理员，带俘虏，领担架队，搞土改。但我和大家一起做得最多、最经常、也最累人的乃是行军。我曾一边睡觉一边行军，走过平原，走过峡峪边上的羊肠小道，跋涉过沙地也走过长达数里的齐腹水路，走过泥浆路，也走过弹簧似的‘橡皮路’，参军第一个冬天，也曾赤脚踏雪行过军。”正是革命年代这些丰富的经历，给了茹志鹃宝贵的创作素材。在社会主义建设时期，为了更好地使作家获得创作上的灵感和素材，上海作协在深入生活方面为茹志鹃提供了较多的便利和保障。在一份统计表里，茹志鹃罗列了她解放后体验生活的地方和时间：“矿山，三个月（安徽）；敌后游击区，一个月（镇江）；农业社，三个月（浦镇）；机车厂，三四个月（徐州）；连队，三个月（上海入城部队）。”由此可知，茹志鹃曾在多种行业做过较长时间的体验，这对于她的创作显然有所裨益。另外，我还在上海档案馆找到一张茹志鹃的《党员证明信》：

　　茹志鹃等壹由作家协会上海分会去你处。该壹系正式党员，特此证明。

　　说明：1.此证明信只限于党员干部临时外出工作或参加会议等，且时间在三个月以内者使用。2.请接收此证明信的党委会在使用此证的党员于工作或会议结束时在签章处签章，交本人带回原党委会。

　　这张《党员证明信》就是茹志鹃在大隆机器厂体验生活的实物证据。正是在茹志鹃个人意愿和上海作协极力协助，以及时代风尚的推动下，深入生活和基层训练成为她的重要标签。这也为茹志鹃的创作注入了源源不断的活水，《百合花》里的“小通讯员”、《静静的产院》中的谭婶婶等经典形象由此而来。

　　茹志鹃的《百合花》曾被屡次退稿，后来刊发在1958年3月的《延河》杂志上，茅盾看到这个短篇小说后颇为赞赏，认为“这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇。它是结构谨严、没有闲笔的短篇小说”，并用“清新、俊逸”来肯定茹志鹃的创作风格。冰心也对茹志鹃的《静静的产院》做出了较高评价，并表示“在年轻作家的队伍里，出了一个茹志鹃，作为一个女读者，我的喜欢和感激是很大的”。在名家赞赏的同时，彼时文坛也传来不一样的声音。关于这一点，茹志鹃在文章里有这样的描述：“《百合花》发表了，转载了，也有了评论，这对我当然是个极大的鼓励。但是，这并不意味着从此风平浪静了。在《高高的白杨树》这篇东西发表以后，很快有了反映，说‘这篇作品里有方向性的问题’。幼苗往往是有些弱不禁风的，我听了以后，立即联系到那些编辑部对《百合花》的意见，我惶恐不安起来，我承认我当时是有些紧张，一开始就出方向性的问题，这当然不是一件可以高兴的事。”

　　当茹志鹃出现上述情绪的时候，上海作协的领导给予了及时安抚：“当作协领导知道了这件事以后，他们甚至没有让我把这紧张情绪带回家去过夜。记得作协正开着党组会议，会还没有散，党组都在，就把我叫过去，当场对我说：‘这不是方向性的问题，艺术上的探索有什么不可以？你不是同时也写了《如愿》吗？’”领导的支持不止在口头上，时任上海作协副主席的魏金枝专门组织人写作关于茹志鹃的评论文章，评论家欧阳文彬后来回忆道：“1959年，我写出了第一篇作家论《试论茹志鹃的艺术风格》。那是我在魏老帮助下拟定的选题。当我读了一些青年作家的作品，对茹志鹃的作品产生兴趣时，魏老非常支持我写评论茹志鹃作品的文章。当时茹志鹃也在《文艺月报》当编辑，魏老安排我访问了她，让我了解茹志鹃的经历和对创作的主张与看法，然后叫我拟出评论文章的提纲，再由他召集《文艺月报》的编辑和有关开座谈会，一起来研究我的提纲，帮我写好这篇文章。”欧阳文彬的这篇文章发表后获得较大关注，后来入选《上海五十年文学批评丛书·评论卷》，成为茹志鹃研究的重要文献；但在当时它的发表也引起了争议，著名评论家侯金镜撰写《创作个性和艺术风格——读茹志鹃小说有感》，对欧阳文彬的部分观点予以反驳。一来一去，茹志鹃成为彼时文坛一个小小的热点。紧接着，上海作协于1961年5到7月相继召开四次茹志鹃创作讨论会，以官方姿态从各个层面对茹志鹃作品展开深入讨论，对于推动“作家茹志鹃”的形成有着较为重要的意义。关于这四次创作讨论会，笔者仅在1961年8月5日《文汇报》找到一个题为《作家协会上海分会组织茹志鹃作品讨论会》的报道，由于原始材料的缺失，学界对它们的关注还不够。这四次讨论会召开的具体时间是什么时候？茹志鹃本人是否有参加？讨论的过程是怎样的？讨论会对茹志鹃有何影响？这些问题都需要在档案里找答案，我们可以通过档案文献做一个“材料的重现”。

　　1961年5月2到9日，上海作家协会召开关于茹志鹃、胡万春创作座谈会第一次会议，参加此次会议的人员主要有王西彦、范德武、赵清锐、吴圣昔、张玺等人。座谈会的话题主要集中在茹志鹃创作的发展以及创作特色与风格上。关于创作发展情况，王西彦从艺术标准角度出发认为茹志鹃1960年发表的《三走严庄》跟早期的《关大妈》相比是一个很大的发展，《关大妈》还只是用故事吸引人，只是写出了一种“类型的人物”，没有性格，作者还没有意识到刻画人物性格。吴圣昔则提出《三走严庄》在思想上和艺术上都有了新的东西：1.它是作者在选集第四卷的思想启发下写出的；2.对主人公收黎子的描写方法虽然也是细腻委婉的，但和别的作品不同；3.开始真正有意思地从思想和艺术上创造新英雄形象；4.在浪漫主义方面有所探索。他们所共同针对的是侯金镜在文章里将《三走严庄》和《关大妈》放在一类的做法，侯金镜认为这两篇小说都是选择了尖锐的斗争题材描写英雄人物，但“没有充分发挥作者的所长，同时也可以看到作者的所短”。座谈会还从题材、人物和艺术方法层面讨论了茹志鹃的创作风格。赵清锐对茹志鹃作品中的人物思想水平提出质疑，认为她现有的作品中没有一个高大的员形象，而且没有表现生活中的矛盾斗争，因此缺乏精神教育作用。茹志鹃“不应强调自己擅长这一方面，不擅长那一方面，而不去努力完成塑造英雄人物的崇高任务”。王西彦立马出来为茹志鹃辩护，认为茹志鹃能以自己熟悉的生活去反映时代是可贵的，而生活经验是有局限的，不可能各方面都接触到。因此说她没塑造出英雄人物的指责是不公平的，也是不实际的。可以看出，王西彦对于茹志鹃的创作很是欣赏。表现方法上，众位与会人员对茹志鹃善于观察人的内心生活和刻画人物内心的深刻变化，善于营造抒情气氛和抓住细节的长处予以赞扬。对茹志鹃艺术手法的探讨主要集中在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的问题上，这也是当时风尚所在。范德武提出茹志鹃的创作基本上是革命现实主义的，但是也在“两结合”方面进行了探索，从《关大妈》到《百合花》再到《三走严庄》，她作品中的浪漫主义因素在增长。王西彦更进一步认为真正“两结合”的作品的理想是通过对现实的刻画表现出来的，茹志鹃在这方面是有所成就的，《里程》《三走严庄》《静静的产院里》这几部作品都贯串了作家的理想，人物本身有了追求，写出了引导人物前进的东西。

　　关于茹志鹃创作座谈第二次会议于1961年6月12日召开，出席人员跟第一次座谈会比大有增加，王道乾、王西彦、魏金枝、欧阳文彬、吴强、唐支新、樊康、戈今、费礼文、唐铁海、胡万春包括茹志鹃本人都参加了这次会议。座谈会主要讨论了风格问题、题材问题、对英雄人物的理解和对侯金镜观点的一些意见，最后茹志鹃做回应。关于茹志鹃作品风格问题的讨论集中在对侯金镜“所长所短论”的意见上，侯金镜在文章里建议茹志鹃“应该有意识地扬其所长，避其所短”。陈鸣树对这个观点表示认同，觉得取长避短这个意见比较符合茹志鹃当时的创作情况。欧阳文彬的意见是希望茹志鹃能够通过努力弥补这个短处，而不是避开它，因为她还这么年轻。特别是如果这个短处是不能表现重大题材的话，那就要努力去解决它，从而使自己的作品好了又好。茹志鹃这时候插了一句话：“如想避掉这点，那我原有的阵地也保不住了。”侯金镜文章中还把茹志鹃《静静的产院》和李准《耘云记》对比，认为前者没有后者的气势，思想高度上也有所不及。对此，王西彦认为这样比较和分高下不妥当，因为《耘云记》是一种作品，《静静的产院》又是一种作品，风格不同不能硬比，要求一个作家的风格既细致又粗犷是不可能的。关于茹志鹃作品的题材问题，欧阳文彬提出了批评，他认为茹志鹃是个青年作家，是从老区来的，又是个党员，就应该写重大题材，写英雄人物。茹志鹃作品中党员形象很少，而实际生活中党员起很大的作用。这时候写作《红日》出名的吴强站了出来支持茹志鹃，他觉得一个人写重大题材、尖端人物，另一个人写小题材、平凡的人物，就说这个比那个矮半截，不能这么说。总把重大题材、突出的英雄看成尖端，大家都去爬这个高峰，结果写出来都是一种人。其实有人也可以一辈子不写尖端人物，而写另一种人物，不一定价值就不高。这里的“有人”，显然包括茹志鹃在内。翻译家王道乾则对英雄人物有他自己的理解，他觉得一说起英雄人物就是堵堤、堵枪口，或像马特洛素夫式的英雄，这是不妥的。英雄人物也应该多种多样，有些人物反映时代比较强烈，有些反映得不那么强烈，衡量这些人物对读者的教育作用，反映现实的深度也应不同。座谈会的最后环节是茹志鹃的回应，她先是表达了自己的紧张和感激之情，说是自从侯金镜的文章发表后，她失眠了三夜，但同时觉得欧阳文彬和侯金镜文章提出的问题都是她之前没有明确的问题，评论工作者对作家起了很大的作用；接着，茹志鹃总结了三点她的宗旨：“一、好多人说我从小处着眼，反映生活中的浪花，是从一滴水反映世界。我想：如果你对世界没有明确的认识，那就没法从一滴水去反映世界。生活面广一些，无论从哪个面来反映都只有好处，没有坏处。二、写英雄人物，党员形象是不能回避的，也是不应回避的。但写这些人物，我不可能脱离我的条件，不能变成吴强或以群。我将来不一定像李准那样，我的风格要发展，但还是茹志鹃式的。三、我认为重大题材不能作为目标来追求，而应该如何运用两结合的创作方法来表现这个时代。表现时代不可能脱离人物，因为这里面包含着许多我们社会的内容，这是一条。另一条，今天时代的典型人物，可以有‘第一站’的，也可以有‘第二’‘第三’站的。”从这里我们可以看出茹志鹃的困境和坚守，这也是彼时诸多作家遇到的问题。

　　第三次茹志鹃创作讨论会于1961年7月3日上午召开，出席人员有赵丹、胡万春、费礼文、唐铁海、王道乾、王西彦、魏金枝、欧阳文彬、吴强、唐支新、樊康、戈今、张友济等。座谈会再一次讨论了题材与风格的关系，范德武提出茹志鹃选取的事件是生活中不十分突出的，选取的人物也不是光辉夺目、锋芒毕露的，因此很难要求她用豪迈的调子、强烈的色彩去描写。如果要求她像李准那样去描写，那就会使茹志鹃的艺术特色失去。魏金枝也认为风格各人有不同，有个人的特色，像赵树理大锣大鼓的少，刘白羽大锣大鼓的多。风格与很多方面有关系，如地理、传统就与风格有关系，读者与风格也有关系。在会议的后半段，茹志鹃主动起来表达了自己对于英雄人物问题的疑问：“我认为‘惊心动魄’的表现是多样的：刘胡兰的就义，《在和平的日子里》的过河，是惊心动魄的，但是祥林嫂砍门槛，阿Q上刑场，感到人们看戏一样的眼睛看他，这不但是惊心动魄的，而且令人汗毛管也要竖起来。因为他们反映了一个时代。祥林嫂砍门槛，说明了旧社会要人活不能活，死了以后灵魂也得不到安宁，这还不令人心惊？我们今天写‘第一站’的人也好，写‘第二站’的人也好，都不是为写人物而写人物，目的是要表现社会。写英雄人物能表现我们的时代，但如果写还没有成为英雄的人物，也可以反映出社会面貌、时代精神，这样的人物也可以写。”“英雄有多种多样的，并不都是把刚毅露在外的。中国妇女从古以来就是勤劳、坚韧，有‘韧性’，像牛皮糖一样，这种韧性也是奠定英雄性格的一个东西。大家都说我不能写英雄人物，我偏要试试看，但我不一定要写他‘英雄状’。英雄，可以看上去普普通通，但他能推动历史前进，不一定要慷慨就义，作‘英雄状’。”评论家张玺对茹志鹃的这一发言表示异议，她提出鲁迅是生活在他的时代，有他的局限性；他不写革命农民而写阿Q，这已经是很好了。但茹志鹃不一样，时代对她的要求更高，仅仅写“第二站”“第三站”的人物不够；在今天的生活中，有高大的“第一站”的人物，应该去写。茹志鹃应该考虑如何去描写高大的人物，把时代表现得更充分。王西彦则继续持维护态度，他认为各种英雄人物之间有很大的不同，有小心谨慎的，也有豪爽的。是否英雄，要看当时的时代，当时的思想高度是什么。如民主革命时代，不能说没有思想，英雄就不是英雄。“惊心动魄”也有各种各样的，收黎子从来不讲话，在开会时站出来讲几句话，那也是惊心动魄的。

　　第四次茹志鹃作品讨论会召开于1961年7月21日，具体内容在档案里没有找到。从上海作协举行的这四次座谈会看，虽然有对茹志鹃的部分批评，但主观愿望是为了她的创作能更进一步，更多的学者、评论家对茹志鹃表示支持和认可。在强调“文学为政治服务”的年代，当时的上海作协对茹志鹃是比较爱护的，他们没有强硬要求茹志鹃写重大题材和英雄人物，而是希望她能保持自己的艺术风格，创作更多优秀的作品。此外，对于茹志鹃这样一个当时尚属年轻的作家来说，上海作协三个月之内连续召开四次关于她的作品座谈会，严肃认真地对她的创作进行定位和品评，这既代表组织对茹志鹃的重视，也在客观上平息了彼时业界对她的质疑，提升了她的创作影响和声誉。通过对档案文献的整理爬梳，我们可以较为清晰地看到茹志鹃在上海作协的鼓励、支持、保护和培养下，逐渐成为当代重要作家的过程；也可通过茹志鹃成长过程的个案，管窥中国作家协会培养文艺新人的途径和机制。

　　1贾俊学辑：《文联旧档案：老舍、张恨水、沈从文访问纪要》，《新文学史料》2012年第4期。

　　2中国文学艺术界联合会编：《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》，内部资料，1953年，第147页。

　　3郭沫若：《三点建议》，《郭沫若全集》第17卷，人民文学出版社1989年版，第33页。

　　4具体呼吁和阐述见曾祥金：《论中国现代文学研究的“档案”路径》，《中国现代文学研究丛刊》，2024年第2期。

　　5茹志鹃：《作者自传》，《茹志鹃小说选》，四川人民出版社1983年版，第382页。

　　9《中国作家协会上海分会申请入会表》（茹志鹃），上海档案馆藏，档号：C52-1-100-1。

　　10《中国作家协会上海分会会员表》（茹志鹃），上海档案馆藏，档号：C52-1-100-2。

　　11茹志鹃：《作者自传》，《茹志鹃小说选》，四川人民出版社1983年版，第380页。

　　12《茹志鹃作品系年》，《茹志鹃研究专集》，孙露西、王凤伯编，浙江人民出版社1982年版，第341页。

　　13《熊佛西在中国作家协会上海分会第二次会员大会上的发言稿》，上海档案馆藏，档号：C52-1-370-165。

　　14《会员创作情况表》（茹志鹃），上海档案馆藏，档号：C52-1-100-2。

　　15《上海市1959年先进生产工作者登记表》（茹志鹃），上海档案馆藏，档号：C1-2-3004-95。

　　18茹志鹃：《作者自传》，《茹志鹃小说选》，四川人民出版社1983年版，第381页。

　　19《中国党员证明信》，上海档案馆藏，档号：C110-2-93-10。

　　20冰心：《“一定要站在前面” ——读茹志鹃的〈静静的产院里〉》，《人民日报》1960年12月14日。

　　21茹志鹃：《今年春天》，《茹志鹃研究专集》，孙露西、王凤伯编，浙江人民出版社1982年版，第13页。

　　22欧阳文彬：《〈试论茹志鹃的艺术风格〉写作前后》，《欧阳文彬文集·评论卷》，上海三联书店2012年版，第25页。

　　23“材料的重现”说法参见程光炜：《当代文学研究：问题和史料》，《现代中文学刊》2023年第2期。

　　24侯金镜：《创作个性和艺术风格——读茹志鹃小说有感》，转引自孙露西、王凤伯编《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社1982年版，第127页。

　　25《茹志鹃创作讨论会论点摘要（一）》，上海档案馆藏，档号：C52-1-100-12。

　　26侯金镜：《创作个性和艺术风格——读茹志鹃小说有感》，转引自孙露西、王凤伯编《茹志鹃研究专集》，浙江人民出版社1982年版，第136页。

　　27《茹志鹃创作讨论会论点摘要（二）》，上海档案馆藏，档号：C52-1-100-14。

　　28《茹志鹃创作讨论会论点摘要（二）》，上海档案馆藏，档号：C52-1-100-14。

　　29《茹志鹃创作讨论会论点摘要（三）》，上海档案馆藏，档号：C52-1-100-18。

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